El Arte Conceptual

Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965

El Arte Conceptual

por Roberto Rosique (compilador)

El Arte Conceptual, tendencia desarrollada inicialmente en los Estados Unidos y Gran Bretaña, culminó el proceso de desmaterialización y de autorreferencialidad de la obra de arte iniciado tiempo atrás con un claro enfrentamiento con la estética formalista que había dominado la Escuela de Nueva York en los años de posguerra.

El Arte Conceptual no sólo cuestionó abiertamente la validez de lo formalista, sino la naturaleza objetual de la obra de arte, justificando la aparición de neologismos como Anti-Object Art y Post-Object Art.

Hay que tener en cuenta, sin embargo, que la consecuente “pérdida de visualidad”, es decir la subordinación de lo visual a la idea implícita en las prácticas conceptuales, no anuló la materialidad de la obra de arte y, por tanto, la capacidad de ser visualizada. El hecho que esa capacidad no fuera cuestionada privilegió la aparición del arte, o del rastro del arte como documento.

Al ser el análisis, la teoría y el lenguaje los pilares sobre los que se asentó, pronto aparecieron nuevas expresiones para definir lo conceptual, tales como Analytical Art y Theoretycal Art

Bases y antecedentes del Arte Conceptual

El Arte Conceptual surgió de la corriente más reflexiva del Arte Minimal, de aquella que privilegiaba los componentes conceptuales de la obra por encima de sus procesos de ejecución/fabricación.

_ El Arte Conceptual reflexionó sobre la construcción y el papel del autor, y redefinió las condiciones de receptividad y el papel del observador a partir de las aportaciones de Marcel Duchamp.

Las aportaciones de Duchamp no justifican, sin embargo, por sí solas la eclosión del arte conceptual.

_ Tanto o más importantes fueron las reflexiones teóricas y las pinturas de Ad Reinhardt, situado, en cierta manera, en el polo opuesto de Duchamp, con el que mantuvo ciertas discrepancias dialécticas.

_ Ad Reinhardt anticipó la definición tautológica del arte, la de un arte que no remitiese ni a la realidad exterior (supresión de todo motivo relacional, formas orgánicas, colores vivos) ni tampoco a la subjetividad del artista:

Ni líneas ni figuraciones, ni formas ni composiciones, ni representaciones ni visiones, ni sensaciones ni impulsos, ni símbolos ni signos, ni empastes ni decoraciones ni colorido, ni placeres ni sufrimientos, ni accidentes ni ready mades, ni cosas ni ideas, ni atributos ni cualidades, nada que no pertenezca a la esencia”

Ad Reinhardt

El planteamiento reductor de las últimas pinturas de campo de color de Ad Reinhardt resultan determinantes para los cambios que se avizoran en el arte. Este artista, durante los últimos seis años de su vida, realizó una serie de pinturas, todas del mismo formato (un metro cincuenta de superficie), que contenían una simple imagen en forma de cruz pintada en un tono muy oscuro apenas diferenciable del resto de la superficie del cuadro. Estas obras a primera vista parecían extensiones uniformes de pintura negra. Pero después de estar mirándolas durante un tiempo, el ojo se acomoda a las diferencias de tono y la imagen de la cruz se ve perfectamente.

Como señala Benjamin H. D. Buchloh, la estrategia conceptual habría que entenderla, pues, como la fusión entre dos posturas en principios antagónicas: la nominalista de Duchamp cuestionadora de lo visual, y la de Ad Reinhardt, más cercana al formalismo empírico, fusión que ya había sido formulada por Frank Stella en sus Black Paintings, 1959, y también por Sol Le Witt que tanto en sus esculturas seriales, en las que integraba el lenguaje y el signo visual en un modelo estructural (estructuras modulares cúbicas abiertas), como en sus escritos encarnó como ningún otro artista de su generación el paso del concepto como base de la obra minimalista al concepto como obra en sí misma

Las pinturas que establecieron la reputación de Stella fueron aquellas que se exhibieron en la exposición .'Sixteen Americans" del Museo de Arte Moderno, de Nueva York, en 1960. Eran todas telas negras, modeladas con franjas paralelas de aproximadamente 6 cm. de ancho, elegidas para repetir la de las tablas de madera utilizadas para el soporte del cuadro.

Las aportaciones teóricas

En un texto de 1967, “Paragraphs on Conceptual Art”, del que deriva propiamente la denominación arte conceptual, Sol LeWitt, tras acometer un duro ataque contra la vertiente formalista del arte minimal, proclamó la supremacía de la idea sobre la materialización de una obra de arte al afirmar que “la idea es una máquina que genera arte” El arte, pues, debía dirigirse más a la mente del espectador que a su mirada.

_ Sol LeWitt parte de las consideraciones formuladas en 1960 por Frank Stella en el sentido de que lo más importante en toda obra de arte es que ésta posea una buena idea. Sol LeWitt, no obstante, fue más lejos que Stella en el sentido de conferir un absoluto protagonismo a la idea: La idea es el principal componente de obra de arte, lo que significa que todas las decisiones del proceso creativo son tomadas a priori y que la ejecución carece de relevancia.

Buscar el origen de la obra de arte en la idea no significa, no obstante, a juicio de Sol LeWitt convertir el arte ni en teoría ni en ilustración de una teoría: el arte debe ser intuitivo, ligado a todos los procesos mentales y desvinculado de cualquier capacidad artística entendida académicamente

“El arte es, de una manera general, independiente de la habilidad del artista y de su maestría técnica. El objetivo del artista conceptual es hacer que su trabajo sea mentalmente interesante para el espectador, lo cual equivale a que sea emocionalmente neutro”

Sol LeWitt

Paragraphs on Conceptual Art

Art Forum, verano de 1967

En la consolidación teórica del Arte Conceptual fue de vital importancia la aportación de Joseph Kosuth que en las tres partes de su “Art after Philosophy” reaccionó contundentemente contra el formalismo de las artes objetuales, es decir el formalismo reduccionista de C. Greenberg y M. Fried, estableciendo una nítida distinción entre estética (belleza, gusto) y arte o, dicho en otras palabras, entre percepción y concepto, llegando a la conclusión de que la desvaloriación de todo componente estético y perceptivo favorecía la reducción a lo mental.

Joseph Kosuth sintetizó su teoría en la fórmula “art as idea as idea” (arte como idea como idea), fórmula de compromiso entre la postura nominalista de Marcel Duchamp, las teorías filosóficas de Ludwing Wittgenstein y el formalismo empírico –la postura positivista- de Ad Reinhardt (resumido en la fórmula “art as art”, arte en tanto que arte).

A partir de Joseph Kosuth, el arte pudo definirse en tanto que idea (art-as idea) y, en su caso, teniendo en cuenta también las teorías de Bernar Venet, en tanto que conocimiento (art-as knowledge)

Un nuevo formato de exposición

Una de las primeras exposiciones en que el Arte Conceptual se le reconoce como tal fue January 5-31, 1969 o January Show, definida por su organizador, el coleccionista y mecenas Seth Siegelaub, como el “límite último del arte”.

En el nuevo formato de exposición primó ante todo, el catálogo formulador de las proposiciones. El catálogo dejaba de ser así objeto para vender, anunciar o promocionar la obra de arte para convertirse en objetos de arte per se..

Tras January Show, nuevas exposiciones contribuyeron a afianzar el arte conceptual en la escena internacional. Lucy R. Lippard organizó en el Seattle Art Museum la muestra 557,087, el mismo año 1969 en que en Chicago el Museum of Contemporary Art presentaba Art by Telephone, con una catálogo-disco que incluía grabaciones de los artistas, y que en Europa, el Stadtisches Museum de Levenkusen acogiera la exposición Konzeption-Conception con predominio de obras de soporte fotográfico.

Enlaces:

http://dreher.netzliteratur.net/3_Konzeptkunst_Kosuth.html

• Sol LeWitt, "Paragraphs on Conceptual Art"
• Lawrence Weiner: '...and the flesh became word'
• Thomas Dreher, "Conceptual Art and Software Art: Notations, Algorithms and Codes"
• Arte Conceptual en pocas palabras